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Art classique et identification

Art moderne et projection

 

Si pendant longtemps les créations de l'homme ont eues pour but essentiel l'imploration des divinités ce ne fut que récemment qu'elles furent détournées de leurs fonctions premières pour devenir oeuvre d'art et du même coup l'apanage d'une certaine catégorie d'individus à qui il revenait de créer du beau ». Cette expression prend tout son sens quand on essaie d'analyser ce qu'elle sous tend d'apriori et les différentes interprétations dont elles fut l'objet (au cours de l'histoire) comme moteur de l'histoire de l'art.

« Créer du beau » était le rôle que devaient jouer les artistes tant pour le plaisir personnel que pour celui qu'ils déclenchaient chez autrui. C'est en ce sens que l'on peut considérer l'oeuvre d'art comme un lieu favorable à la projection. Une double projection d'ailleurs : celle de l'artiste d'une part - qui focalise une impression dans une oeuvre, mais aussi celle du spectateur qui l'interprête et ressent en tant qu'individu propre. « C'est vrai pour l'artiste comme le dit René Huyghe qui peut extérioriser de manière concrète et palpable ce qu'il ressent et c'est vrai également pour le spectateur qui en face d'une oeuvre d'art peut s'y reconnaître ».

Tout ceci reste exact jusqu'au jour où en peinture par exemple l'impressionniste puis le cubisme et enfin l'art abstrait ont définitivement rompu avec cette conception traditionnelle de l'art qui était la transcription pure et simple de la réalité et des désirs d'une certaine classe. Qu'était devenu cet art « bien tranquille » dans les mains d'un Van gogh d'un Monet, d'un Picasso, ou d'un Kandinsky mais surtout dans les mains d'un Cézanne ? On ne comprenait plus on ne pouvait pas comprendre!

Ce vide, ce questionnement qui existait désormais dans toute oeuvre d'art de manière latente, cétait la remise en cause de sa propre position par rapport à tout ce qui est caché: ce par rapport à quoi on a du mal à se situer.

Alors se pose le problème autour duquel nous pourrons centrer notre réflexion et qui est celui de la rupture qui s'est établie-entre « la projection indentification » qui se jouait dans l'art classique et la projection proprement dite en tant que mécanisme de défense – face à l'art moderne - Nous essayerons donc de définir la position de la projection-identification par rapport à l'art classique ce qui nous ramènera ensuite à tenter d'expliquer l'enjeu théorique de la « rupture » qui a déclenché l'art moderne afin d'essayer de comprendre finalement la place qu'il réserve à la projection : n'est ce pas la perpétuelle position du sujet par rapport à l'objet qui est encore en jeu?

Pour beaucoup de gens l'oeuvre plastique réside dans la région de l'accomplissement imaginaire du désir. pour Freud plus particulièrement ce plaisir esthétique se compose à la fois d'un plaisir proprement "libidinal" provenant du contenu de l'oeuvre et qui nous permet d'accomplir notre désir-en accomplissant son destin- en s'identifiant au personnage) mais aussi au plaisir prouvé par la forme et la position de l'oeuvre en ce sens qu'elle ne s'offre pas comme objet réel- mais intermédiaire "permanent" d'émettre des pensées dont on aura pas à rendre compte : c'est ce que Freud appelle la prime séduction" dans la mesure où par son seul statut, l'oeuvre d'art déclenche la levée des barrières du refoulement. Pour Freud, l'oeuvre d'art est l'occasion de libérer l'énergie de contre investissement, généralement utilisée à refouler la libido et restituée à l'inconscient sous forme d'énergie libre qui va pouvoir produire les figures du rêves 'même structures entre rêve et oeuvre).

Une telle analyse de l'effet artistique tend à l'identificatiin - à un effet de narcose, l'essentiel étant la réalisation de la déréalité qu'est le fantasme'jf Lyotard) Le spectateur subit l'effet de l'oeuvre, il partage avec autrui ses émotions-parfois obscurs qui s'offrent à lui comme le signe d'un autre. Il croit y percer le secret de l'artiste et en même temps il y découvre le sien (rôle de l'image R. Huygue)

D'un point de vue formel-une telle hypothèse peut entrainer deux attitudes. Une qui consiste à privilégier le sujet de l'oeuvre dans la peinture : l'écran plastique sera alors pensé comme un support transparent derrière lequel se déroule une scène inaccessible , à laquelle on s'identifie. Une autre qui invite à rechercher, cachée sous l'objet (vierge à l'enfant de l. de Vinci) une forme une silhouette d'un vautour) supposée déterminante dans la fantasmatique du peintre (jf Lyotard)D'où la nécessité de la représentativité d'une peinture dont on puisse repérer à la lecture un quelconque langage de l'inconscient.

Cependant semble-t-il, il ne faut pas comme le montre parfaitement JF Lyotard, prendre le problème à l'envers ce que l'on a trop tendance à faire. Effectivement la peinture pour le peintre, la partition pour le musicien sont une évocation en filigrane de l'inconscient de l'auteur, car elles sont un moyen d'expression des sensations qui se traduisent par une certaine écriture signifiante- mais qu'importe? ce qui importe en revanche (car la peinture et faite quelque soit l'inconscient du peintre) ce serait plutôt cet exercice effectué en retour par les spectateurs et qui sont leur propres identification du tableau à la sculpture au morceau de musique au roman au poème..

Et quoi de plus facile que de s'identifier aux personnages mythiques de l'antiquité ou de quelques autres religion. Et quoi de plus simple que de s'identifier aux héros glorieux des cours royales ou des batailles ou bien encore aux grands hommes de telle ou tele époque; car c'était cela principalement que représentait la peinture classique.

Mais que sont ces scènes, en fait qu'ils ont devant les yeux? quels sont ces miroirs dans lesquels ils se regardent, sinon ceux d"'une certaine élite à laquelle tout le monde doit, ou ne peut que s'identifier.

Quelques exceptions dans l'histoire de l'art classique peuvent nous illustrer un mécanisme contraire et dont les répercussions se font encore sentir de nos jours. je pense plus particulièrement à Jérome Bosch (peinture flamande) du XVe siècle dont les tableaux furent de tous temps (même de son vivant) le terrains d'interprétations, tous azimut-dans la mesure où effectivement ce qu'il peignait était insoutenable pour la morale bien pensante de ce moyen-âge décadent et inquisiteur. Car ses tableaux mettaient en scène tout ce par rapport à quoi, l'on ne pouvait ni ne peux encore se situer. On le considère comme un fou illuminé -ou pervers- cela dépendait- come un hérétique blasphémateur, comme un fantaisiste ou un créateur génial, rarement il fut compris comme un témoin de son temps qui mettait en relief le grippage d'une société en totale perte de vitesse, dont il relèver les contradictions et l'injustice. on pourrait créer d'autres exemples de peintres qui se tiennent en marge d'une certaine conformité prédictée. Certain tableaux de Goya par exemple sur la fin de sa vie comme Rembrandt également. Mais dans cette succession de siècle où les médias n'existaient pas la peinture devait jouer le rôle qui lui était assigné de "représenter" une certaine réalité.

Et c'est ce privilège d'irréalité (au sens où elles pensent l'évasion, le rêve) de l'oeuvre d'art qui pour Freud entraine le pouvoir de séduction de l'oeuvre; c'est cela qui sera remis en cause dans la rupture amorcée par l'impressionnisme et qui prendra tout son sens avec l'art abstrait.

Cette rupture elle s'effectue dans le dernier quart du XXe siècle qui a été le creuset de la remise en cause totale des périodes qui s'étaient écoulées et qui allait déboucher sur l'art moderne. Ce n'est évidemment pas un hasard si Freud Marx- tous les scientifiques et les artistes mirent chacun de leur coté le feu aux poudres de l'histoire.

Ce qui était en jeu dans une certaine mesure c'était la position même du désir de l'occident moderne : la façon dont les objets, les mots, les biens les images, les pensées, les travaux, les hommes, les femmes les naissances, les morts et les guerres entrent en circulation dans la société et s'y sont échangés (jf Lyotard). Auparavant le désir s'accompagnait dans un régime d'échange qui imposaient à l'objet une valeur symbolique. A la fin du XIXe siècle si la production et la circulation des objets cessent d'être réglés par référence à des valeurs symboliques.

En particulier l'événement Freud" s'est fait porteur de ces changements sur certains points-Cezanne le fut pour ce qui concerne la peinture. Une question alors peut se poser en rapport avec notre sujet et qui est de savoir en fait la raison pour laquelle Freud qui s'est penché sur le problème de la création artistique dans une période en profonde mutation (1895-1939) a complètement ignoré Cezanne, Picasso, Kandinsky dont le but était de transformer le rôle de l'art dans ses raport avec les sociétés et avec les hommes.

Là se situe sans doute une ignorance significative qui porte préjudice à l'étude et à l'influence psychanalytique sur les oeuvres d'art. Car en fait il n'était plus question de produire- une illusion fantasmatique sur un écran traité comme une vitre- mais bien en montrer des propriétés plastiques dont la représentation ne sert qu'à les effacer. Il ne s'agit plus d'accomplir le désir en le leurrant mais de le décevoir méthodiquement en exhibant sa machinerie.

Et effectivement le coup a porté. On ne comprenait plus, on ne savait plus où se situer par rapport à une forme de représentation qui ne représentait plus rien de représentable. Il s'agissait de dissiper toute illusion représentative qui induit chez le spectateur des circulations non de signification mais d'affect (jf Lyotard). C'est le principe permanent de la dite représentation qui se joue.

Il s'agit de savoir qu'elle était donc la position et le rôle joué par la projection (tant celle de l'artiste que celle du spectateur) face à cette nouvelle fonction de l'art.

On est fondé à penser que la peinture continue de remplir cette fonction fantasmatique et que chez Cezanne par exemple ce qui s'accomplit dans l'acte de représenter c'est le désir de voir la femme, l'objet qui lui est refusé (par le père) "l'objet, cesse de devenir lourdement sexuel mais libidinal (JF Lyotard). Etablir une corrélation entre le sujet et l'oeuvre semble voué de plus en plus à l'échec. Parce qu'une véritable analyse ne peut se faire en l'absence du sujet, le peintre est de toute manière même s'il est vivant, on se heurtera à une sorte un pouvoir exploité (jf lyotard). Le problème est donc maintenant pour nous de comprendre quelle est la position du spectateur au regard d'une oeuvre. Freud est resté insensible à la révolution cézannienne et à fortiori celle de Kandinsky car il se bornait à traite l'oeuvre comme un objet recelant un secret et non copmme un lieu rempli d'émotions face auquel on ne peut plus s'identifier mais dans lequel on se projette et où l'on attribue à l'autre personne aou chose les qualités de sentiments et de désirs- que l'on refuse et méconnait en nous même.

L'objet à peindre doit cesser d'être un objet référencié et représenté pour devenir le lieu d'opérations libidinales (jflyotard) et c'est xce à quoi s'est rtrouvé confronté l'art moderne et que Kandinsky explique et théorise dans ses écrits :"je sais que les objets nuisaient à ma peinture" mais qu'est ce qui doit remplacer les objets? Il faut trouver une forme qui exclut l'effet de la légende et n'entrave en rien celui de la légende car pour lui la matérialisation du contenu d l'oeuvre reste la grande question.

La liberté de la forme est une abstraction qui a pour but l'expression d'une valeur nouvelle, quand on voit ce but nouveau, le pôle réaliste disparait au profit de la grande abstraction qui tente d'éliminer l'élément objectif(réel) et le traduit par le contenu de l'oeuvre en formes immatérielles: points, lignes plans. Se pose alors à lu le problème de l'accès à l'oeuvre d'art car il n'y a pas de plus grand mal que la compréhension de l'art" Et c'est précisément cet aspect des choses qui a entrainé ce phénomène de rejet par non compréhension de l'art abstrait.

C'est la peur de la nouveauté la haine de ce que l'on a jamais connu, qui sont en jeu et qui passe à cette nécessité qu'on a d'accrocher à la hâte une étiquette à cette nouveauté. Ayant essentiellement pour but de la classer pour la tuer. Il n'y a pas de mécanisme de défense plus puissant que celui qui consiste à reléguer dans une petite case bien déterminée un phénomène auquel on ne peut se rattacher" alors les mots se bornent à apaiser les maux dont souffre l'âme et ces mots prennent la place de l'oeuvre vivante (Kandinsky) .

L'art moderne consiste pour Kandisnsky à construire une sémanqtique de l'oeuvre d'art, c'est à dire un rapport entre l'émotion source de l'oeuvre et l'émotion que l'oeuvre engendre c'est donc construire et ce qui montre bien que ce n'est pas une simplification mais un travail d'élaboration scientifique) un langage signifiant c'et à dire bâti sur un système de signes permanent de la communication. Une phrase de R Huygue nous montre à quel point cette communication ne s'est pas créée, ne pouvait pas se créer : " l'incertitude de l'art moderne obsédé par les théories que l'on aime rappeler les expériences entraine sans jamais pouvoir reprendre son souffle par la quête de sa définition, évoque le travail de désagrégation que les sophistes ont accompli sur la pensée antique ou les théologiens rationneurs du moyen âge sur la foi chrétienne. Notre époque risque d'y perdre le sens direct total d'humain de l'art". Nelidoff cité par Kandinsky affirme que rien n'est combattu avec autant d'acharnement qu'une forme nouvelle en art".

Quand il fut admis que les peintres représentaient des paysages, ce fut un tollé général lorsqu'il se mirent à peindre des natures mortes. On disait nature morte par opposition à nature vivante. Le peintre avait besoin de calme "comme une pomme est silencieux a côté du Laocoon, disait kandisnky. Un cercle est encore plus silencieux. Un point en dit plus parfois en peinture plus qu'une figure humaine. Le contact de l'angle aigu du triangle avec un cercle n'a pas d'effet moindre que celui du doigt de Dieu et le doigt d'Adam de M. Ange. Et si les doigts ne sont pas de l'anatomie mais d'avantage, à savoir des moyens picturaux, le triangle et le cercle ne sont pas de la géométrie mais d'avantage, des moyens picturaux. (kandinsky)

Ainsi en nous familiarisant avec une beauté sauvage l'art moderne ne nous apprend-il, plutôt qu'à méconnaitre la beauté à la reconnaitre partout.

En nous sensibilisant au sensible il nous donne une leçon d'être au monde (M. Sufresne)

 

Jean-François Dray

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